More real

Das „Echte“ in einem Fernsehstudio nachstellen? Das ist nicht erst seit Big Brother ein Thema. In Wissenschaft, Kunst und Unterhaltungskultur wird Authentizitätsproduktion seit den 1930er Jahren geprobt.

von Elisabeth Fritz

Mit der Fernsehshow Big Brother wurde an der Wende zum 21. Jahrhundert laut Peter Bazalgette eine neue Ära des Fernsehens eingeleitet, die er auszeichnet als: „more real, real people and real language“ – so pries der damalige Chairman von Endemol UK bei der Royal Television Society Conference von 2001 das neue TV-Format, zu dessen weltweit erfolgreichen Verbreitung er maßgeblich beigetragen hatte. Die paradoxe Behauptung, „mehr echt“ zu sein, bezieht sich auf das, was bisher im Fernsehen zu sehen war, ebenso wie auf die Realität selbst. Denn das „Container-Experiment“, bei dem eine Gruppe ausgewählter Teilnehmerinnen und Teilnehmer über mehrere Monate von der Außenwelt abgeschirmt zusammen lebt und dabei 24 Stunden von Kameras beobachtet wird, schöpft seine Faszination nicht daraus, das alltägliche Leben zu dokumentieren. Es ist vielmehr die künstliche Situation des in einem TV-Studio eigens erschaffenen Settings, in dem vermeintlich „normalen“ Tätigkeiten wie Schlafen, Essen, Duschen oder zwischenmenschlicher Kommunikation ein gesteigerter Authentizitätsanspruch zugeschrieben wird.
Während der Titel Big Brother auf die düstere Zukunftsvision einer im Privat- und Arbeitsleben unter permanenter Überwachung befindlichen Gesellschaft aus George Orwells 1984 verweist, hebt das Reality-TV Format diesen Zustand aus dem Alltag heraus – und versetzt ihn in die künstliche Umgebung eines Fernsehstudios. Das Authentische wird hier nicht als etwas verstanden, das in der Wirklichkeit grundsätzlich vorhanden ist und durch die (still und unbeteiligt aufzeichnende) Kamera für die Zuschauenden reproduziert werden könnte. Vielmehr sind es die Artifizialität und Abnormalität der Beobachtungsanordnung, von der man erwartet, authentisches, menschliches Verhalten zu produzieren. Gerade die außergewöhnlichen Bedingungen dieses Zusammenwohnens – die lange Dauer der Beobachtung, das Bewusstsein über deren Permanenz und der dieser Konstellation innewohnende psychische Druck – sollen etwas „Echtes“ bzw. „Echteres“ in den beteiligten Menschen hervorbringen, wie es sich im realen Handeln vielleicht gar nicht zeigen würde. Die Bewertung, inwiefern dieses Versprechen erfüllt wird, bleibt dabei dem Publikum selbst überlassen, das darüber entscheidet, wer zu welchem Zeitpunkt das Experiment verlassen muss bzw. das Spiel am Schluss gewinnt.

Filmproduktion in „Experimentierstudios“?
Seit ihren Anfängen werden filmische Medien von der Vorstellung begleitet, durch Künstlichkeit und lange Kamerabeobachtung einen neuen und spezifischeren Blick auf den Menschen in sozialer Interaktion zu gewinnen. Im 20. Jahrhundert ist diese Idee kontinuierlich in jenen drei Kontexten zu finden, die sich im medialen Sozialexperiment überschneiden: der Wissenschaft, der Unterhaltungskultur und der bildenden Kunst. Bereits 1931, zu Zeiten von Hollywoods „Goldener Ära“, träumt der französische Künstler Fernand Léger in seiner programmatischen Schrift Über den Film (À propos du cinéma) von der Umgestaltung der Filmproduktionsfirmen zu „Experimentierstudios, wo sich (…) ein ganz neues, zweckentsprechendes Menschenmaterial heranziehen ließe“. Weiter fantasiert er von einem 24-Stunden-Film „mit irgendeinem Paar“, das bei „Arbeit, Freizeit und Liebe“ mit „unerbittlich forschenden Linsen“ aufgezeichnet wird, wobei er als Ergebnis durch die Bloßlegung des wahren Lebens einen „gewaltigen Schock“ beim Publikum erwartet. Zeitgleich finden sich in den 1930er Jahren erste Verknüpfungen von Sozialstudie und filmischer Beobachtung in den psychologischen Feldexperimenten Kurt Lewins, sowie den Filmen der britischen Dokumentarfilmschule rund um John Grierson. Diese frühen Vertreter setzen emphatische Hoffnungen in das demokratisierende und sozialkritische Potenzial der neuen Medien, die bisher aus der Bildproduktion ausgeschlossene „echte Menschen“ nunmehr sichtbar machen können.
Ein emanzipatorischer Anspruch kann auch in den 1960er und 1970er Jahren gefunden werden, als das für die mediale Aufzeichnung inszenierte Experiment mit „echten“ Menschen in den sozial-psychologischen Studien von Stanley Milgram und Philip Zimbardo seine extremste Ausformulierung im Wissenschaftskontext erhält: Während im Milgram-Experiement (ab 1961) die Versuchspersonen dazu aufgefordert wurden, einem anderen Menschen zur Bestrafung Stromstöße zu versetzen, führte in Zimbardos Stanford-Prison-Experiment (1971) das Spielen von per Los zugeteilten Rollen in einem Gefängnisszenario fast zur gewaltsamen Eskalation. Diese Experimente müssen dabei im Rahmen der Aufarbeitung der nationalsozialistischen Menschheitsverbrechen als der Versuch verstanden werden, menschlichem Handeln unter autoritärer Befehlsgewalt oder Gruppenkonformität auf den Grund zu gehen, was nur in einem stark abstrahierten Labormodell denkbar ist.
Die Inszeniertheit dieser Versuche von Zimbardo und Milgram zeichnet sich nicht nur dadurch aus, dass darin Drehbücher, Requisiten oder Kostüme zum Einsatz kommen; vielmehr ist das gesamte Setting vom beobachtenden Blick einer Kamera her gedacht; das impliziert nicht zuletzt ein gewisses Unterhaltungspotenzial der Aufnahmen. Und tatsächlich besteht ein direkter Bezug zu der im US-amerikanischen Fernsehen bereits seit 1948 ausgestrahlten Sendung Candid Camera: Dort erfolgten Experiment und mediale Beobachtung „heimlich“, das heißt ohne Wissen der Gezeigten, die im Alltag auf besonders absurde Situationen reagierten – beispielsweise einen sprechenden Briefkasten. Trotz des vordergründigen Humors verfolgte Allen Funt, der Erfinder der „Versteckten Kamera“, durchaus bildungspolitische Ziele. So sollte durch die Sendung Wissen über Dynamiken und Normen von Sozialverhalten produziert und zur Reflexion von verantwortungsvollem Betragen in der Öffentlichkeit angeregt werden.

Diskurse der Überwachung
Die Medienexperimente der 1960er und 1970er Jahre stehen aber auch im Kontext der durch den Kalten Krieg neu aufkommenden Diskurse der Überwachung, worauf auch Andy Warhol in seinem New Yorker Künstlerstudio Factory kritisch Bezug nahm: In Filmen wie Sleep oder Eat (beide 1964) zeigt er die titelgebenden banalen Tätigkeiten in einer ans Unerträgliche reichenden Dauer mit bis zu sechs Stunden – und lenkt so den Betrachterblick auf die Materialität des Filmbildes und dessen formale Qualitäten. In den Screen Tests (1964–1966) setzte Warhol die Besucherinnen und Besucher seines Studios als „Versuchspersonen“ auf einen grell angeleuchteten Stuhl, vor dem eine starr auf sie gerichtete Kamera stand. Diese zeichnete alle Reaktionen für die Dauer einer 16-mm-Filmrolle (rund drei Minuten) auf, die der Künstler im Anschluss meist mit verlangsamter Geschwindigkeit abspielte. So nutzt Warhol die mediale Observationsanordnung als Verfahren der künstlerischen Produktion. Deren Ergebnisse regen wiederum zur Reflexion über die Bedingungen dieser Form der Authentizitätsherstellung an.
1971 wurde schließlich erstmals eine „ganz normale“ Familie über sieben Monate in allen Lebenslagen für die Produktion An American Family gefilmt. Die Sendung sorgte unter anderem deshalb für Diskussionen, da die Ehefrau und Mutter im Laufe der Dreharbeiten beschloss, sich von ihrem Mann scheiden zu lassen. Damit stand nicht nur die Repräsentativität dieser amerikanischen Familie als typisches Identifikationsmodell zur Debatte, sondern vor allem die Frage, ob dieser Handlungsverlauf erst durch die Kamerabeobachtung und das Wissen über das Agieren für einen Publikumsblick zustande gekommen war. Während die bekannte Anthropologin Margaret Mead diese Sendung noch äußerst positiv als eine „new kind of art form“ bezeichnete, sahen die Beteiligten selbst dies bereits anders.
Gegen Ende des 20. Jahrhunderts und im 21. Jahrhundert haben die als Reality-TV zusammengefassten Sendungen den Anspruch auf Sozialengagement oder Aufklärung im medialen Sozialexperiment verloren: Als „Sozialpornografie“, Ausbeutung oder Voyeurismus abgewertet, wird ihnen wenig emanzipatorisches oder avantgardistisches Potenzial zugemessen. Gleichzeitig erfährt das Experimentieren mit eigens für die Beobachtung durch Kameras inszenierten Situationen wieder zunehmende Beliebtheit in der Gegenwartskunst, etwa bei Künstlerinnen und Künstlern wie Danica Dakić, Aernout Mik, Phil Collins oder Omer Fast. Sie setzen bewusst auf Spektakularität und Künstlichkeit als ambivalente Strategien der Sichtbarmachung von „echten Menschen“. Anders als die Fernsehformate fordern diese jedoch ein, dass die Betrachtenden sich mit den Produktionsbedingungen des authentischen Bildes auseinandersetzen – und mit den Hintergründen des Bedürfnisses nach etwas „Echterem“.

Elisabeth Fritz ist wissenschaftliche Assistentin am Lehrstuhl für Kunstgeschichte der FSU Jena. Ihre Dissertation wurde 2014 unter dem Titel Authentizität – Partizipation – Spektakel. Mediale Experimente mit „echten Menschen“ in der zeitgenössischen Kunst im Böhlau-Verlag publiziert.

Kontakt: elisabeth.fritz@uni-jena.de